Валентин Дьяконов

2012

Живая матрица


Французский семиолог Ролан Барт писал, что литератор никогда не сидит перед абсолютно чистым листом бумаги. На нем в силу многовековой практики письма уже что-то написано, в сам процесс заложен его исход – слова, предложения, формулировки, фабулы и развязки. Задача опытного писателя заключается в том, чтобы распознать эту речь прошлого текста и противопоставить ей свой собственный голос, не заблуждаясь на счет того, что и он тоже сконструирован из многочисленных слоев опыта читателя. В похожем положении находится современный живописец. Загрунтованный холст не пуст в начале работы. В конце может оказаться, что заложенные в нем языки полностью поглотили первоначальный импульс к созданию нового. В каком-то смысле художник похож на безымянного сутенера из “Тропика Рака” Генри Миллера: “Может быть, это не слишком приятно - склоняясь над женщиной, ощущать дыхание другого мужчины? ... Может быть, обхватив в темноте ее тело и пытаясь сыграть на нем новую мелодию, он не просто удовлетворяет свою страсть или свое любопытство, но сражается в одиночку с невидимой армией, взявшей приступом ворота, армией, которая прошла по ней, растоптав и оставив ее голодной”. (Позже мы поговорим о том, почему мы выбрали именно такое сравнение).

Таисия Короткова хорошо осведомлена о том, каким смысловым фоном обладает пустой холст, и делает все возможное, чтобы уйти от диктата навязываемых им решений. Внимательный зритель оценит существенную работу по расчистке и перезагрузке картинного пространства. Пожалуй, в серии, посвященной родам, это чувствуется лучше всего, ибо сам сюжет встраивается в несколько хорошо разработанных в европейской живописи рядов. Это, во-первых, корпус картин о медицине, смысловой центр которого занят полотном Рембрандта “Урок анатомии доктора Тульпа” (1632). Во-вторых, это необозримое разнообразие произведений, посвященных материнству, как в светском, так и в религиозном аспекте.

И, наконец, в-третьих – трактовка, предложенная самим художником. Итак, перед нами – “12 работ, поделенных на три сюжетные части: студенты, мамы, дети”. Это “некий круговорот: дети родились, обучились, зачали следующих, которые родились, обучились и так далее”. Строгой последовательности смены кадров нет, поскольку на вопрос о том, что было раньше, курица или яйцо, ответить невозможно. Перед нами, если раскручивать эти аналогии дальше, вариация на любимую Средневековьем и Северным Возрождением тему трех возрастов человека. Репродуктивные технологии, таким образом, служат декорациями для moralite в духе Ганса Бальдунга Грина и его “Возрастов”. Только у Грина одним из персонажей становится смерть. В серии Коротковой смерть показана лишь косвенно. Она предстает либо в виде обучающих материалов – муляжей зародышей на разной стадии развития, куклы беременной женщины – либо как отсутствующий враг многочисленных студентов-медиков, готовящихся овладеть искусством победы над ней.

Так осуществляется переход к другому сюжету, “просвечивающему” сквозь работы. Рембрандтовский “Урок анатомии доктора Тульпа” - вещь, написанная по заказу Николаса Тульпа для демонстрации его способностей. Такого рода картины существовали и до Рембрандта: они начали появляться вместе с первыми анатомическими атласами и с частичным снятием запрета церкви на вскрытие тел. В качестве пассивных актеров в этом театре доктора могли брать тела казненных преступников, один из которых – 28-летний Адриан Адрианс (он же Арис Киндт) повешенный за воровство – и лежит на столе в картине Рембрандта, в центре внимания собравшихся. В силу относительной свежести сюжета рембрандтовский шедевр уже начинен дополнительными коннотациями. В статье 1958 года В. С. Хекшер указывает на то, что Тульп ориентировал Рембрандта на портрет автора широко известного анатомического атласа Везалия, помещенный в первом издании его книги. Долорес Митчелл в статье 1994 года указывает на то, что Рембрандт, видимо, без согласования с заказчиком, ассоциирует препарируемое тело с мотивом мертвого Христа и направляет наш сочувственный взгляд на тело грешника. Художник не акцентирует внимание на подтексте открыто: фигуры, живописно сгрудившиеся вокруг основного места действия, лишены патетической жестикуляции, но потенциально готовы к ней.

Неудивительно, что в двух полотнах из серии можно увидеть параллели к “Уроку анатомии”. В “Кесаревом сечении” и “Пересадке эмбриона” медицинские процедуры показаны как театральное действо. Инструменты на “просцениуме” “Кесарева сечения” указывают на главного героя – новорожденного младенца. Чтобы подчеркнуть его значительность, крайняя справа медсестра передает врачу ножницы, что можно трактовать как характерный для маньеризма и барокко указующий жест второстепенного персонажа вглубь картины. Только у Коротковой у этого жеста сбито направление: ножницы в руке у медсестры подчеркивают функциональность и обыденность происходящего. “Пересадка эмбриона” еще ближе к “Уроку анатомии”: тут наличествует даже неподвижное (под наркозом), хоть и не мертвое, тело, присутствующее на картине фрагментарно, в виде руки, сжатой в кулак. Эта трогательная деталь является единственным указанием на то, что перед нами – медицинская процедура над живым человеком. Врачи, однако, на него не смотрят: их внимание приковано к экрану, с помощью которого осуществляется управление операцией. Процесс доведен до автоматизма, напоминающего о том, что и как демонстрирует доктор Тульп – он показывает на мышцу, отвечающую за движение пальцев, показывая зрителю механику жизни, не обусловленную душевными движениями. Короткова, в свою очередь, подчеркивает технологическую изощренность важнейших медицинских операций, где участие человека – матери, ни больше ни меньше – максимально пассивно.

Если материнство в контексте той или иной религии славится разнообразием воплощений, то беременность – сюжет еще более новый, чем уроки анатомии. Его появление, безусловно, связано с развитием медицины и увеличением продолжительности жизни, когда на беременности стало можно акцентировать внимание без опасений “сглазить”, пусть и высокохудожественно. Густав Климт в “Надежде I” (1908) пишет громадную фигуру беременной девушки как символ надежды и, одновременно, предупреждение о ее тщетности: на задний план он помещает лицо, искаженное страдальческой гримасой, и череп. “Беременная” Марка Шагала (1913) намного более оптимистична, поскольку является характерным для его работ этого периода смешением христианского мифа с пейзажем еврейского местечка. Перед нами, безусловно, Мадонна с младенцем, который легко представим у нее на коленях, а не в животе. До Второй Мировой войны трактовки беременности в целом располагаются между этим полюсами. Позже, с развитием феминистских движений, беременность и забота о младенце становится поводом для взгляда со стороны женщины, подчас радикального. Как отмечает в статье 2012 года Вероника Голицына, американка Мэри Келли в серии “Post-Partum Document” делает нечто, напоминающее русскому зрителю об альбомах Ильи Кабакова. Только вместо абсурдистских рисуночков Келли фиксирует изматывающую повседневность. В одной из частей серии она, к примеру, прикладывает к бумаге подгузник своего новорожденного сына и рядом печатает (отметим то, что надписи наносятся не от руки, а механическим методом) его menu du jour. Сьюзен Хиллер фотографирует свой живот во время беременности как лунный пейзаж. “Мужскому взгляду”, регулярно драматизирующему беременность, роды и материнство, ставящему эти процессы в центр некой внеперсональной игры стихий, борьбы добра и зла и прочих “больших идей”, художницы-феминистки противопоставляют взгляд документалиста или ученого, кропотливо исследующего частности.

Через семидесятые мы вплотную подходим к вопросу о том, почему надо было сравнивать живописца с сутенером при помощи цитаты из женоненавистнической, по нынешним политкорректным меркам, книги Генри Миллера. Цитата очищена нами от смачных грубостей, но тем не менее использована. Здесь мы вступаем в сферу, которая инстинктивно – никаких интеллектуальных оснований бояться ее нет - считается опасной на территории нашей страны. Наверняка и сама художница будет против использования термина. Дело в том, что Короткова конструирует феминистский взгляд на машинерию родов. Он не заявлен на уровне публицистики, но вычитывается из особенностей композиций и сюжетов. Было бы, наверное, преувеличением называть эту серию актом символической мужской кастрации. Тем не менее, напряжение для мужского взгляда (то есть для автора этой статьи) слишком велико, чтобы не попытаться снять его с помощью профанной, снижающей фразы из “Тропика Рака”. Ведь любая грубость, как пишут фольклористы, это страх перед неизвестным и необъяснимым, и в некоторых случаях вынужденного перехода границ между мужским и женским миром – страх кастрации.

Собственно, серия построена на нарушении границ. Механика родов чаще всего не дана нам в ощущениях и осуществляется в стерильных лабораториях, закрытых от посторонних. Благодаря Коротковой мы подсматриваем за рядом узкопрофессиональных и/или сугубо личных процессов. К тому же, героини серии, будущие матери, являются субъектами, а не объектами выбора в пользу детей. Это не игрушки внешних сил и не повод для обобщений. Здесь есть матери, но нет отцов, да и вообще мужского начала – у персонажей сильного пола отсутствует какая-либо растительность на лицах. Женщины колят себе гормоны, пересаживают эмбрион, вынашивают ребенка для кого-то другого (“Суррогатная мать”, заметим в скобках, наверное, самый трогательный образ серии, очевидно, от того, что любая мать время от времени чувствует себя суррогатом, довеском к развивающемуся плоду). Матерей окружают гендерно нейтральные существа. В “Студентах” юноша и девушка одеты в специальные тренировочные жилеты, помогающие им понять, какой вес у беременной женщины на разных сроках. Но главное, что позволяет назвать этот взгляд феминистским – это преобладание документальности и сдержанности в демонстрации родовой машинерии. Она предъявлена прямо, без экивоков и сентиментальности. И в отечественном искусстве такой подход, без сомнения, революционен: ничего подобного до Таисии Коротковой никто не делал.